Introductions

German Feferman, Jewish Musicians, pastel

German Feferman, Jewish Musicians, pastel

Voyez donc ces pauvres hères, ces compagnons d’infortune, qui marchent dans la neige, le ventre vide, l’esprit ailleurs. Ils sont trois ou quatre, frères ou cousins, qui forment le kapelye, l’orchestre. Le plus jeune n’est pas encore bar-mitsvah. Le père et les oncles sont partis à l’ouest, en Galicie, car les hobereaux polonais sont plus enclins à festoyer qu’en Ukraine. Il y a quelques jours, le jeune kapelye dormait sur le foin épais d‘une grange, dans un village qui leur sera toujours étranger. À peine y furent-t-ils accueilli qu’ils en furent aussitôt chassés. Ils sont les klezmorim, les serviteurs d’un peuple qui les méprise et les vénère. Pendant sept jours, Ils ont mangé le soir et le matin sans être jamais rassasiés. Ils ont profité de l’inattention ou de l’ivresse des convives pour voler, ici et là, une pomme de terre ou un morceau de pain. Ils étaient pourtant invités à ce mariage. Aujourd’hui, la soupe dont ils se sont repus s’est refroidi, l’alcool qui les réchauffait s’est dilué. Voilà que de nouveau ils ont froid, voilà que la faim, cette maudite muse, vient les harceler de nouveau. Peut-être ont-ils peur, aussi, devant cette immensité qui s’étend à perte de vue de, et que le froid, ou la faim ou la fatigue ne les engloutisse. Ils continuent cependant de marcher. Leurs instruments enveloppés dans un tissu informe et sale, ils sont bercés par l’espoir et l’illusion qu’il y a, dans un village voisin, un autre mariage à célébrer. Peut-être que d’autres auront déjà été désignés pour officier à leur place, peut-être qu’il leur faudra négocier avec eux ou avec une guilde pour avoir leur part, être menaçant, s’imposer, peut-être aussi qu’il leur faudra se battre, avec le peu de force qu’il leur reste. Peut-être que, malgré tous leurs efforts, il leur faudra passer leur chemin et continuent jusqu’au prochain mariage, jusqu’au prochain village et jusqu’au salut incertain. Ils ont encore à l’esprit les jeunes filles qui dansent dans les dernières lueurs du soir, l’admiration des enfants et des vieillards, le regard suspicieux des beaux-parents et celui bienveillant et du rabbin qui pour l’occasion s’est ouvert aux charmes de l’ivresse, à ce détour sur la voie de la sagesse. Ils se rappellent un monde de possibles, d’espoir charnels. Ils rêvent de boucles noires, de cuisses blanches, de patates brulantes et de gâteaux aux raisins. Ils pensent à ces inscriptions que le rabbin lisait et qu’ils ne pourront jamais comprendre. Ils ont dans la tête des rêveries dionysiaques. Le kapelye avance.  Il paraît qu’au nord un autre mariage se prépare, c’est la dernière occasion de faire bombance avant le sfire, la traversée du désert qu’ils traversent indéfiniment. Hershele, le violoniste le plus habile de la fratrie, ouvre la marche. Voilà qu’il aperçoit une épaisse fumée, celle du feu qui brule dans l’âtre d’une synagogue dont le sommet se confond avec la nuit. Il se retourne et fait signe à ces compagnons. Ils doivent retrouver leurs esprit et sortir de cette transe avant de s’y présenter, comme une divinité qui aurait pris l’apparence d’un indigent. Enfin ils vont pouvoir se réchauffer un peu. Mikhl, le plus jeune, n’est plus guidé que par l’instinct. S’il s’était trop éloigné lors de cette pénible marche, il serait mort de froid. Il le sait, ils le savent tous. Ils connaissent des histoires semblables. Père et oncles les ont d’ailleurs mis en garde à maintes reprises. Ils ont pourtant dans leurs doigts agiles et glacés d’immenses pouvoirs. Mais comme tous les mages et les bacchants et les initiés, le sort qu’on leur réserve est injuste. Ils sont des êtres naturels, instables, sauvages. Au loin brillent quelques lumières de foyers confortables. Mais rien n’est certain, peut-être devront-ils continuer leur interminable marche, passer leur chemin jusqu’au prochain village. Pour les klezmorim, les divinités maudites, rien n’est jamais certain.

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Introduction à l’histoire du klezmer

Bienvenue à tous sur ce modeste site consacré à la musique klezmer et à son histoire. Je vous propose, à travers une série de thèmes, d’essayer d’en savoir un peu plus sur cette musique dont l’histoire reste souvent mystérieuse. Le Klezmer est un musicien, une musique, un répertoire, une insulte, un mythe, un langage qui raconte…L’engouement pour le klezmer est un phénomène relativement récent, pourtant cette musique existe depuis plusieurs siècles. Son histoire, encore méconnue, est l’écho du destin et de l’histoire de la culture yiddish. En effet, l’étymologie révèle que klezmer est la corruption de deux mots hébreux, kley et zemer, qui signifient littéralement « instrument ou vassal du chant ».

Cette musique est celle de mes ancêtres et je considère que la transmettre participe du devoir de mémoire. La passion que je nourrie pour elle me permet de conjuguer ce devoir avec le plaisir. C’est donc dans cette perspective hédoniste que je vous propose d’aborder l’histoire de la musique klezmer et de partager avec vous cette passion. Chaque mois, je livrerais ainsi une partie de cette histoire, et tisser la trame musicale et humaine, depuis la première impression monographique des mots kli zemer jusqu’aux problématiques contemporaines du néo-klezmer.

La culture Yiddish n’est plus exclusivement la culture des Juifs d’Europe centrale et orientale, la culture des shtetls et de la Zone de Résidence, la culture des juifs ashkénazes. Les instituts et les festivals, les ouvrages et les travaux universitaires, les medias et les nouvelles technologies ont permis d’ouvrir cette culture, avec tous les trésors qu’elle renferme, et de l’étendre à tous les publics potentiels. Voilà donc une culture qui s’est universalisée. Et c’est justement cette universalité, qui rend possible le partage et l’ouverture, qui m’intéresse dans la musique klezmer.

Employé ainsi dans la culture yiddish traditionnelle, qui sanctifie  la voix du hazzan, le terme est hautement péjoratif, et le restera jusqu’à la fin du XXème siècle. La musique instrumentale était en effet devenue profane depuis qu’elle avait été bannie de la vie et des rites religieux, en signe de deuil, après la destruction du Second temple de Jérusalem en l’an 70. Aujourd’hui le klezmer est défini comme la musique instrumentale folklorique des juifs d’Europe de l’Est. Or l’histoire montre que cette définition est loin d’expliquer un phénomène aussi riche et complexe que le klezmer. Les intéractions entre plusieurs communautés musicales, l’itinérance des musiciens et la diversité de l’audience qu’ils rencontrent remettent ces termes en question. Une définition esthétique conviendrait peut-être davantage. Le klezmer serait alors l’expression instrumentale de la langue et du monde yiddish, le moyen de rire et de pleurer sans éclats ni larmes.

Kapela Zydowska 1 - Copie

Kapela Żydowska (Jewish band). Painting by Kolodorfer. Poland, late nineteenth century. Watercolor. The young boy (3rd from right) plays a tsimbl. (Moldovan Family Collection)

L’histoire du klezmer est à mon sens divisée en quatre grandes périodes. La première et la plus longue, qui s’étend du XVIème siècle jusqu’à la fin du XIXème siècle, est celle que j’ai nommé le proto-klezmer. La seconde est celle de son implantation aux États-Unis, de la fin du XIXème à la Seconde guerre mondiale. La troisième, la plus courte, est celle de sa revitalisation ou renaissance, à lieu dans les années 1970 et 1980. Le nom de « musique klezmer » émergea en fait à cette période, grâce au tsimbaliste Walter Zev Feldman et au musicologue Mark Slobin. La quatrième et dernière période est celle dans laquelle nous sommes, celle du néo-klezmer, ou post-klezmer – nous approfondirons ces notions ultérieurement – qui commence dans les années 1990.

Dans l’Europe médiévale, la figure originelle du klezmer s’apparente à celle des baladins et ménestrels, mais en qualité de musicien juif, il subit  les restrictions qui émanent des autorités religieuses et politiques dans toute l’Europe chrétienne. L’adaptation, la plasticité et la mobilité deviennent alors les attributs vitaux des klezmorim. Ils se forgent un argot professionnel, le klezmer-loshn, s’organisent en guildes et en corporations. Jusqu’à l’émergence de la philosophie hassidique, ils constituent pour les rabbins un mal nécessaire, pour les musiciens chrétiens, une menace. En revanche, ils partagent, avec les tsiganes, la musique, les mœurs et l’errance. Sur les rives du Rhin et du Danube et jusqu’au port d’Istanbul, dans les shtetls et les tavernes de Pologne, de Roumanie, d’Ukraine et de Russie,  les klezmorim forment des kapelye (orchestres), fondent des dynasties, nourrissent leur musique au gré de leurs tribulations. Certains virtuoses illuminent  les plus belles salles d’Europe. D’autres bénéficient  du mécénat  de petits nobliaux. Mais pour la majorité, la profession implique errance, faim et misère. La conscription en Russie, les pogroms et l’antisémitisme justifient l’exode des juifs d’Europe cantonnés dans une zone de résidence établie en 1791 par Catherine II de Russie.

La Zone de Résidence-1855

La Zone de Résidence-1855


Le monde yiddish s’exile dans une migration massive, entre 1881 et 1924. Le klezmer s’implante aux États-Unis. Les musiciens s’y sédentarisent, bien que l’errance n’était plus, au XIXème, le lot commun des klezmorim, l’audience et les occasions de jouer s’accroissent, la musique se matérialise grâce aux partitions, aux enregistrements et à la radio. S’opèrent une série d’hybridations instrumentales et musicales qui établissent les fondations du klezmer contemporain. L’âge d’or de cette production musicale se situe entre 1917 et 1942. Des virtuoses comme Dave Tarras et Naftule Brandwein, dont les œuvres  inspireront la revitalisation du genre, sont les pionniers de ce klezmer moderne. Son déclin commence dans les années 1930 lorsque les musiciens, comme le public, se convertissent aux musiques populaires américaines.

Après la Seconde guerre mondiale et avec l’assimilation culturelle, le klezmer tombe partout dans l’oubli, seules les communautés hassidiques perpétuent son souvenir. Mais à partir des années 1970, les biens culturels produits pendant l’âge d’or ressurgissent. La culture yiddish se reconstruit et se déploie, le klezmer devient son émissaire. En 1975, Lev Lieberman et ses Klezmorim initient une tradition nouvelle en produisant l’album East Side Wedding, acte de naissance du klezmer contemporain. Depuis lors, suivi par une myriade de kapelye modernes, et avec la création de nombreux festivals à travers le monde, le klezmer est devenu un phénomène musical international.

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I. Le protoklezmer

J’ai évoqué dans mon introduction la période du protoklezmer, un concept qu’il me fallait ici expliciter et justifier. Je pourrais d’abord le justifier dans un souci de symétrie historique appliqué à une musique qui s’inscrit dans un temps long. Mark Slobin et Barbara Kirshenblatt-Gimblett, pour ne citer qu’eux, avaient déjà convoqué le néoklezmer ou le post-klezmer, en fonction des terminologies, pour définir l’évolution du klezmer à partir de son revival. Alors pourquoi pas un protoklezmer ? Le klezmer possèderait ainsi trois formes historiques d’une même musique où ses moments seraient similaires en certains points et dissemblables en d’autres. Le protoklezmer est l’autre nom que je donne à la musique instrumentale yiddish, la tradition musicale folklorique des juifs d’Europe centrale et orientale. Le terme de « musique klezmer » n’est apparue que dans un article publié par l’ethnomusicologue ukrainien Moshe Beregovski, en 1938. Il fut ensuite entériné avec l’album produit par Walter Feldman et Andy Statman : Jewish Klezmer Music (1979) et les travaux de Mark Slobin (1982). Le protoklezmer est un concept qui désigne la musique jouée par les klezmorim avant que le genre musical n’apparaisse en tant que tel. La « musique klezmer » n’existe pas encore, il n’y a que des kapelye composés de klezmorim : les musiciens, les interprètes, et d’après l’étymologie les instruments du chant.

Comment définir les bornes chronologiques de ce protoklezmer ? Les premières preuves tangibles apparaissent au XVIème siècle. En 1558, la première guilde de musiciens juifs, avec l’emblème du violon, est créée à Prague. Puis le mot klezmer, formé de la contraction de kli et zemer, qui désigne pour la première fois le musicien et non plus l’instrument, est écrit dans un manuscrit de Cracovie daté de 1595 et conservé à la bibliothèque de Cambridge. Symboliquement, la fin du protoklezmer pourrait commencer avec le roman de Sholem Aleykhem, Stempenyu (1888). Le musicien y devient, plus qu’un acteur social et culturel, une figure, un symbole, imaginé, romancé, mythifié par les écrivains et dramaturges yiddish, et le sujet d’une représentation dans l’imaginaire individuel et collectif.

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Le passage du protoklezmer au klezmer n’est pas ponctuel mais diffus. C’est une lente transformation qui s’opère entre la fin du XIXème jusqu’à sa revitalisation, avec les productions matérielles (rouleaux de cires, vinyles, enregistrements de radios et partitions) divisées elles-mêmes en sources scientifiques, issues de missions ethnographiques, et commerciales, destinées à la consommation. C’est le corps, l’ensemble de ces ressources, qui a finalement permis de conceptualiser le klezmer comme une musique, c’est à dire de passer du klezmer (le musicien), au klezmer (la musique). Le nom et le concept viennent donc de ce qui a été produit, culturellement, intellectuellement et matériellement, en amont.

         Le protoklezmer possède certaines caractéristiques qui le distingue de ses formes ultérieures. C’est un phénomène transrégional, préindustriel, de tradition orale, donc sans traces musicales, dynastique, soumis à de multiples restrictions culturelles et contextuelles. C’est une musique transrégionale, confinée à la Zone de résidence et au Yiddishland: son potentiel de diffusion est relatif, conditionné par la présence des communautés yiddishophones. Il n’y a donc que des répertoires strictement régionaux (Béssarabie, Moldavie, Galicie) qui ne diffèrent qu’en partie, et qui sont propres aux territoires, aux terroirs pourrait-on même dire, de klezmorim et d’une périphérie donnée. C’est une musique préindustrielle, car elle précède les modes de production et les technologies de l’industrie de la musique appliquées au commerce ou aux missions ethnographiques. C’est une musique de tradition exclusivement orale. Il n’y a donc ni partitions, ni enregistrements. Dans un système corporatiste, la tradition se transmet au sein de la famille, ce qui implique aussi l’émergence de dynasties musicales perpétuées par les hommes, ainsi qu’une particularité linguistique, l’utilisation d’un argot spécifique: le klezmer-loshn.

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Les restrictions sont appliquées aux musiciens par les pouvoirs spirituels et temporels. Elles proviennent simultanément de la culture yiddish traditionnelle, religieuse et patriarcale ainsi que de différents contextes culturels et politiques, plus ou moins propices et tolérants. Il y a donc des restrictions d’ordre spatial, le confinement à la Zone de Résidence, et sexuel, les femmes n’ayant jamais le droit de pratiquer la musique. D’autres concernent les lieux, les heures et les contextes de performance musicale. Le mariage traditionnel, qui durait jadis une semaine entière, était l’évènement salutaire et convoité de tous les klezmorim. D’autres limites concernent encore les instruments; selon plusieurs critères (ion entre instruments forts et légers, coût, portabilité, réparabilité); et le nombre des musiciens. De ces restrictions découlent une pénible condition économique, sociale et culturelle, une prédilection pour les instruments à cordes et une moyenne variant entre deux et quatre musiciens pour un orchestre. Ici, la guilde des musiciens chrétiens fait pression. Là, les autorités religieuses prohibent la musique pour une année en signe de deuil pour telle ou telle atrocité. Ailleurs, on ne peut jouer que jusqu’à minuit, ou à l’extérieur du village. Les musiciens souffrent d’innombrables contraintes, d’un statut économique et social précaire. Les mariages traditionnels, jadis célébré sur une semaine entière, puis le mouvement hassidique, leur furent incontestablement salutaires.

         Avec les grandes migrations, la musique klezmer devient transcontinentale. Elle s’exporte en Amérique du nord et du sud, en Palestine et ailleurs. On passe à des contextes culturels radicalement nouveaux, des shtetls aux métropoles, de l’oralité à l’écriture, de la pauvreté à la célébrité, de l’errance à la mobilité, des guildes aux syndicats, de l’absence de traces à la production industrielle. On témoigne de l’évolution de l’instrumentation, des nouveaux métissages, de la disparition des restrictions, du parler des musiciens et des dynasties. On assiste à l’ouverture de la profession aux femmes, à sa constitution en tant qu’objet d’études scientifiques et littéraire, à sa commercialisation. C’est en ce sens, et par l’addition de ces critères, que se forge la modernité d’un style musical profondément ancrée dans une tradition évolutive.

David Krakauer Klezmer, NY

 

II. La musique klezmer: un genre folklorique américain ?

Dans le Yearbook for Traditional Music de 1984, le professeur Mark Slobin titrait ainsi un article qui résume bien l’idée selon laquelle la musique klezmer ne serait pas ce qu’elle est aujourd’hui sans les États-Unis. Les américains sont en fait les seuls à jouir s’une série ininterrompue de plusieurs générations de klezmorim. Depuis les juifs européens immigrés à partir de la fin du XIXème siècle jusqu’aux avant-gardistes de la Radical Jewish Culture, l’Amérique a joué un rôle décisif dans le siècle passé. Le vieux continent reste dans ce domaine tributaire du nouveau, et son influence reste encore aujourd’hui incontestable. Dans la troisième partie de cette introduction sur l’histoire de la musique klezmer, nous allons revoir les processus de transformation, les acteurs et les vecteurs qui ont permis l’émergence et la conception de la musique folklorique instrumentale des juifs d’Europe de l’est comme un genre musical ‘’américain’’.

La grande vague de migration des juifs ashkénazes (1881-1924) apporte avec elle, dans le nord-est des États-Unis, la culture yiddish, qui se transforme instantanément au contact de la culture d’accueil. Cette nouvelle culture hybride s’exprime et se développe à travers les journaux, le théâtre, des courants artistiques et littéraires, des institutions sociales, politiques et culturelles. Comme en Europe, les klezmorim avaient réussi à créer des métissages avec les musiques populaires afin de poursuivre la nécessité de contenter le désir de leurs audiences et d’embrasser leurs nouvelles opportunités. Mais avec l’assimilation culturel et le remplacement des générations, la culture yiddish et le nombre de yiddishophones déclinent, les dynasties musicales disparaissent.

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Cette vague est aussi celle des ‘’klezmorim de l’ère de l’immigration’’ : Tarras, Brandwein, Kandel, Schwartz, Moskowitz, Elenkrig, Beckerman etc. Ils sont les pères fondateurs du klezmer moderne, les pionniers et les passeurs d’une tradition musicale qui a bien failli disparaitre avec l’Holocauste. Cette tradition musicale autrefois exclusivement orale se matérialise d’abord sur les partitions et les vinyles, puis avec la radio. L’industrie musicale américaine et ses géants; Okeh, Victor, Columbia; profite de ses millions de consommateurs potentiels pour s’emparer de tous les folklores européens. Mais la technologie est encore rudimentaire et les mentalités oscillent entre la nostalgie et la modernité. Plusieurs facteurs psychologiques, sociologiques et technologiques impliquent que l’instrumentation du klezmer s’adapte aux conditions techniques. Le piano remplace le tsimbl, les instruments à vent et les cuivres supplantent les cordes et la clarinette s’impose au détriment du violon comme instrument premier et emblématique.

À partir des années trente, le swing, le jazz puis le rock achèvent de détourner les nouvelles générations de musiciens. Puis, dans les années 1970 et le ‘’folk revival’’, s’opère un retour aux musiques folkloriques. Les enregistrements yiddish sont dépoussiérés. De jeunes musiciens retrouvent ceux qu’ils nomment affectueusement les ‘’old-timers’’, les vieux de la vieille, qui viennent d’Europe, qui parlent yiddish et qui descendent de familles de musiciens. Surpris mais heureux de cet engouement imprévisible, Dave Tarras, Léon Schwartz, Léopold Kozlowski, Pete Sokolow, German Goldenshteyn, les frères Epstein, ont transmis leur savoir et leurs histoires. Leurs héritiers viennent tous de différents univers musicaux et créent les premiers kapelyes modernes : The Klezmorim, Kapelye, Klezmer Conservatory Band. Parmis eux, certains contribuent à réhabiliter le tsimbl (Walter Zev Feldman, Josh Horowitz, Pete Rushefsky) et le violon (Michael Alpert, Alicia Svigals, Jake Shulman-Ment). Autrefois péjoratif, être un klezmer est désormais pour eux un honneur. Il ne s’agit d’être un klezmer mais de jouer DU klezmer. Une révolution musicale est achevée, une autre est déjà en marche.

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Depuis les épicentres de la culture klezmer; Chicago, Philadelphie, Boston et bien sûr New-York avec Brave Old World et The Klezmatics; la musique conquiert rapidement de nombreux états, de la Californie au Connecticut en passant par la Louisiane et l’Illinois. Elle expérimente une série d’innovations et de révolutions: l’émergence de kapelyes féminin (Mikveh, Isle of Klezbos) abolissent symboliquement la domination masculine; de prestigieuses universités participent à son enseignement théorique et pratique; le premier festival KlezKamp est organisé dans les Catskills entre 1984 et 2014; et la Radical Jewish Culture, autour de John Zorn et du label Tzadik, combinent les traditions musicales juives avec les styles les plus expérimentaux dont le free-jazz et la noise music.

Les musiciens, musicologues et ethnomusicologues américains dominent aussi sur le terrain académique et dans la production bibliographique. L’Amérique est l’hôtesse du Yiddish Book Center et du YIVO, relocalisé de Vilna à New-York en 1940. La première Klezmer Research Conference a lieu à l’université Wesleyan, à Boston, en 1996. Mark Slobin, Yale Strom, Henry Sapoznik et Seth Rogovoy ont écrit les premiers ouvrages et recueils de partitions. L’histoire de la culture yiddish et les nouvelles problématiques relatives au klezmer ont fait l’objet de travaux universitaires et de nombreux articles réalisés par Hankus Netsky, James Loeffler, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Tamar Barzel, Jeff Janeszko, pour n’en citer que quelque uns. Aujourd’hui, de jeunes chercheurs européens et d’ailleurs ont pris le relais afin d’approfondir et de partager ce que les Américains ont commencé il y a déjà plusieurs décennies. Beaucoup reste encore à faire.

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Concert by Jankiel by Polish-Jewish artist Maurycy Trębacz (1861-1941)

 

III. La revitalisation du klezmer

Troisième temps de l’histoire du klezmer, la revitalisation. Dans les années 1930 s’amorce en Europe comme aux États-Unis le déclin du klezmer, déjà relativement impopulaire parce que profane. Après la Seconde guerre mondiale et la Shoah, le yiddish et sa culture ne survivaient plus qu’au sein de petites communautés d’irrésistibles qui luttaient pour perpétuer la pratique de la langue et des traditions de la culture ashkénaze. Le no man’s land musical s’étend sur trois décennies, de 1945 à 1975. Certains vétérans comme Ray Musiker, Max Epstein ou Howie Leess sont encore actifs dans la Borsht Belt. Certains, à l’instar de Dave Tarras, German Goldensteyn et Berl Bazyler, ont même survécu à cette traversée du désert. Les communautés hassidiques implantées en Israël à la fin du XIXème ont conservé leurs répertoires. Mais dans l’ensemble, pendant cette période, le klezmer s’est évanoui dans les limbes d’un monde brutalement anéanti.

Aux États-Unis, le revival de la musique yiddish est englobé dans le mouvement esthétique du « folk revival » des années 1960 et 1970. Avec le blues, les musiques balkaniques, celtiques etc… les musiciens ravivent cet engouement pour les musiques folkloriques, exotiques, oubliées, dominées par la culture « mainstream » et populaire. Pour plusieurs raisons; proximité et distance avec la Shoah, continuité de la transmission du savoir musical, présence de passeur culturel et d’une communauté yiddish significatives, différences des modèles d’assimilation; c’est donc aux États-Unis que le « revival » commence avec quatre groupe majeurs: les Klezmorim à Berkeley, en Californie, le Klezmer Conservatory Band à Boston, le duo Feldman/Statman et Kapelye à New-York, auxquels s’ajoute rapidement le Maxwell Street Klezmer Band à Chicago. Triste ironie, alors que la musique klezmer apparait en tant que telle, en tant que genre musical, les klezmorim, les musiciens traditionnels de ce que l’on appelle aujourd’hui l’ancien monde, le Yiddishland, disparaissent.

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Mais quoi qu’en disent les américains, l’Europe occidentale et l’Argentine jouent un rôle essentiel dans cette revitalisation, en particulier en Allemagne (festival de Weimar, le groupe Aufwind, fondé à Berlin en 1984), en Pologne (festival des cultures juives de Cracovie crée la même année) ou en France avec par exemple les groupes Adama et Bratsch. Giora Feidman avait déjà enregistré son premier album de musique juive en 1971 et The Magic of Klezmer (1973). La musique klezmer ressurgit presque simultanément aux États-Unis avec The Klezmorim, dans un style fantasque et burlesque, en Argentine avec Giora Feidman, descendant d’une lignée de klezmorim, et en Europe avec notamment Bratsch (France), qui intègre à son répertoire tzigane le folklore yiddish, et Spielniks (Danemark), aussi surprenant que cela puisse être, où Channe Nussbaum et son kapelye mélangent l’héritage yiddish avec les musiques populaires danoises des années 1980.

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Pourtant, d’après Frank London, la réactivation du répertoire n’avait pas pour seule motivation la perpétuation d’un héritage culturel. En effet, il évoquait dans un article (An Insider’s View: How We Traveled from Obscurity to the Klezmer Establishment in Twenty Years) plusieurs raisons de se tourner vers le klezmer. Face aux contraintes financières que les musiciens rencontraient souvent, cette musique méconnue était alors l’occasion de conquérir un marché, une audience, au-delà même surtout des communautés yiddishophones qui la percevaient comme exotique et orientale, contraire à l’assimilation culturelle. Elle constituait aussi un véritable défi dans la complexité de la technique instrumentale. Elle était enfin l’occasion du plaisir, pur et simple, de se réunir pour découvrir et jouer une musique riche, vibrante et profonde.

Il y a donc pour tous ces précurseurs, différents motifs et diverses finalités mais une commune passion pour le klezmer et le folklore yiddish. Chacun y trouve sa place, une sensibilité à épanouir. Tous s’appuient sur le répertoire traditionnel, les classiques de la chanson et du théâtre yiddish, mais aucun d’eux n’hésite à bouleverser les traditions, à repousser les frontières, qu’elles soient sociales ou musicales. En fonction des contextes socio-culturels, de lien générationnels, des sources disponibles, la réactivation se décline en plusieurs motifs. La communauté des nouveaux klezmorim est forgée par le désir que tous puissent apporter à cette musique ancestrale des significations nouvelles. Ces additions successives auront mené le klezmer à l’avant-garde, à se forger en tant que symbole d’une culture radicalement nouvelle. L’émergence du néo-klezmer, qui n’est très certainement pas la dernière étape de son évolution, approche.

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IV. Le néo-klezmer

Dernier temps de l’histoire de la musique instrumentale yiddish, le néo-klezmer. Au sens large, toute la musique klezmer produite depuis la réactivation originelle des années 1970 entre dans cette catégorie, qui n’est rien d’autre, pour le dire autrement, que la musique klezmer contemporaine. Le néo-klezmer se distingue par ses ruptures aussi bien que par sa continuité avec ses formes historiques antérieures. Sa géographie a encore évolué: d’abord transrégional (Europe centrale et orientale) puis transcontinental après les vagues de migration des juifs ashkénazes européens, le phénomène est finalement devenu global. Comme auparavant, le klezmer se métisse au contact de ses environnements (nouveaux métissages, contextes de performances, instruments, moyens de diffusions etc).

Le mouvement le plus novateur du klezmer contemporain est sans conteste celui de la Radical Jewish Culture, du label Tzadik et de sa série discographique, un mouvement qui trouve ses sources, ne l’oublions pas, autant dans le free-jazz, le rock progressif et le punk, dans les structures musicales les plus avant-gardistes de la scène new-yorkaise des années 1980 et 1990, que chez les pionniers de l’innovation contemporaine du klezmer, The Klezmorim, The Klezmatics et Brave Old World. Le génie et l’audace de John Zorn et de ses acolytes, parmi lesquels Frank London, Marc Ribot, David Krakauer et Shelley Hirsch, aura en fait été de pousser cette radicalité jusqu’à l’extrême, jusqu’à renverser le concept même de tradition.

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Comme l’expliquait Frank London, Radical signifie ‘’qui se rattache aux racines’’. Le néo-klezmer est donc une musique yiddish qui se veut dialectique, qui fait la synthèse du renversement et de la continuité de la tradition. Berlin, 1992, le concert inaugural de cette avant-garde juive new-yorkaise ose la composition de Zorn, Shtetl, qui mélange le bruitisme avec des discours d’Hitler et des arrangements issus de la musique yiddish. Toute révolution traverse pour s’accomplir un moment violent et nécessaire. En 1995, l’album Kristallnacht (La nuit de Cristal), arbore sur sa couverture une étoile jaune. Le silence est enfin rompu. La musique s’en est emparé. Enfin, la culture yiddish allait pouvoir panser ses plaies, aller de l’avant. En Europe, certains groupes; AutorYno et d’Artichaut Orchestra en France et de Full Metal Klezmer en Italie; se sont fait les ambassadeurs de cette culture juive radicale.

L’évolution musicale reflète ainsi l’évolution identitaire et culturelle des communautés juives et des individus qui portent cette identité. Nous voilà désormais dans un monde post-holocauste, sans ghetto juifs, sans shtetls. Un monde morcelé, globalisé, multiculturel, ou les identités se battent pour leur survie, sont réappropriées, partagées, consommées. Le néo-klezmer est l’expression la plus accomplie du judaïsme dans ce monde.

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Le courant de la Radical Jewish Culture est une expression artistique parmi d’autres. Il faut donc bien distinguer cette esthétique, dont le but avoué n’a jamais été le klezmer traditionnel, mais de s’inspirer des traditions juives pour mieux les bouleverser, d’autres formes de klezmer contemporain. Ainsi, les nouvelles identités juives et la nouvelle culture yiddish sont reflétées par autant de styles. Le néo-klezmer est à la fois une forme, une composante et une influence du paysage musical et des sensibilités artistiques modernes liées au judaïsme et a la culture

yiddish. Ainsi de l’électro-yiddish développée à Toulouse par Anakronic Electro Orchestra ou du Jewish Punk de Golem. Klezmer Nova, Yom, Michael Winograd, Estelle Goldfarb, Alicia Svigals, Amsterdam Klezmer Band, tous enrichissent le néo-klezmer de nouvelles perspectives, tous contribuent au mouvement identitaire qui consiste à singulariser le patrimoine et la tradition héritée. Comme la photographie, le klezmer contemporain cherche encore ses critères, ses limites et ses marques, il cherche encore à se définir, à se théoriser. Le musicologue Jeffrey Janeczko avait intitulé sa thèse ‘’Beyond Klezmer’’. Mais qu’y a t-il au juste au-delà du klezmer? Une exploration qui s’avère jusque là infinie.

 

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Introduction à mon histoire:

La mélomanie au service de la mémoire

Voilà donc plusieurs années que mon nom côtoie ceux de personnalités versées dans la culture, la philosophie et la politique. Un an que j’ai l’honneur de publier, pour vous, mes articles sur l’histoire de la musique klezmer, un an depuis ma rencontre avec Yvette Métral et Claude Hampel, qui m’ont accordé leur confiance et leur amitié et qui m’ont permis de rencontrer un jeune et brillant analyste, Daniel Bensoussan-Bursztein, et une remarquable plume, Claude Berger. Après une année aussi dense, il m’a semblé opportun de revenir en arrière, afin de vous expliquer pourquoi et comment je m’étais intéressé à la musique klezmer. Car ces articles que j’écris avec un plaisir toujours renouvelé sont le produit d’un cheminement, d’une trajectoire singulière qui est la mienne et qui est liée, d’une manière inextricable,  à mon passé, ma famille et mes études. Je vous confie donc certaines considérations, expériences et pensées personnelles, avec la crainte, pour reprendre un titre de Baudelaire, d’un cœur mis à nu. Ainsi ne serais-je plus seulement pour vous un historien ou un musicologue mais un homme tombé éperdument amoureux de mélodies qui feraient pâlir de jalousie la plus délicate des muses.

J’ai la curieuse sensation que le prologue de cette histoire se perd dans une sorte de halo de confusion. Pourtant, c’était il y a seulement quelques années, alors que j’étais étudiant à la Sorbonne, et que j’essayais encore de trouver le moyen de me distinguer, auprès de mes professeurs,  par le choix d’un sujet de mémoire  qui soit un tant soit peu novateur et original. Je me souviens avoir proposé une histoire du klezmer après avoir cherché, mais en vain, un livre sur ce thème qui fut écrit dans la langue de Molière. Lorsque le sujet fut approuvé, je ne connaissais alors que les artistes contemporains les plus réputés, comme David Krakauer, Itzhak Perlman ou Giora Feidman. J’ai alors entrepris mes recherches. J’ai trouvé quelques livres en anglais, écrits par des musiciens ou des passionnés de cette musique ainsi que plusieurs travaux universitaires. La clé et le point d’orgue de mon engouement, c’est bien sûr la musique. Je m’y suis plongé, écoutant tout ce qui était à ma disposition. J’allais, porté par cette douce liberté estudiantine,  à la bibliothèque Medem, au Centre Français des Musiques Juives, aux archives de l’INA. À chaque note, je prenais conscience d’une profondeur qui semblait infinie.

illustration

Je me souviens avoir été frappé, littéralement, par les premiers enregistrements de Dave Tarras et de Naftule Brandwein. Je me rappelle avoir pleuré, lors de ma rencontre avec la doina. Cette lamentation, qui était jadis, selon la légende, celle du berger roumain regardant, tétanisé, son troupeau se faire dévorer par un loup surgit des bois, était devenu la complainte d’un peuple tout entier, celui de la culture yiddish, puis l’écho d’une douleur presque indescriptible, qui survint après le décès de mes grands-parents. C’était ainsi pour leur rendre hommage que je redoublais d’effort dans mes recherches, que je décidais de comprendre, de conceptualiser, d’aller plus loin, d’embrasser d’un seul regard plusieurs siècles de l’histoire du klezmer, que je refuse de définir simplement comme la musique instrumentale folklorique des juifs d’Europe de l’Est. Je ne parlais pas yiddish et regrettais que mes grands-parents ne m’aient transmis ce précieux savoir avant de disparaître. Ce que je porte, en revanche, grâce à eux, en plus d’une infime partie de leur immense sagesse, c’est l’identité yiddish, mon fardeau et ma flamme.

Je décidais alors que le klezmer serait mon yiddish, ma langue natale, ma réponse et ma célébration de la vie. Je décidais d’apprendre quelques rudiments de cette langue ancienne, d’étudier l’histoire de la culture yiddish qui est aussi l’histoire de mes ancêtres, d’origines polonaise, roumaine et balte. Je découvrais, avec fascination, le quotidien des musiciens juifs d’Europe de l’est, l’errance, les restrictions, l’absurde bannissement de la musique instrumentale, les guildes et les kapelyes, les instruments transportés en Europe depuis l’Inde et d’autres contrées lointaines, les répertoires exotiques, les interactions entre les musiciens juifs et tsiganes, le partage de folklores musicaux turcs, grecs, ukrainiens, russes, les frontières disparues de régions mystérieuses; Podolie, Bessarabie, Galicie, Volhynie; les innombrables shtetls et les capitales de la culture européenne. J’avais l’impression, et c’est toujours le cas aujourd’hui, qu’une vie entière serait insuffisante, que abondance historique se débattrait contre ce temps fuyant avec une célérité révoltante. Mais le bonheur que cette musique me procure,  l’amour de l’histoire et de la culture yiddish, le besoin de rendre hommage à mes ancêtres sont de puissantes motivations.

Klezmer musicians, Russia, ca. 1912. (The Russian Museum of Ethnography, St. Petersburg, Russia)

Le klezmer est peut-être le symbole le plus probant du dynamisme recouvré de la culture yiddish, une réponse à la mort et à l’obscurité dans lesquelles certains ont voulu plonger celle-ci. Paul Éluard, grand poète, avait dit: « Lorsqu’ils ne nous tuerons plus, nous serons vengés ». Certes, le vers est séduisant, mais je pense que la vie, à elle seule, ne suffit pas. La vengeance se réalisera d’avantage dans la production artistique et intellectuelle d’une culture yiddish moderne, totalement renouvelée, plus riche que n’importe quelle autre puisque nourrie du désastre et de l’anéantissement. C’est cela que je nomme la vie de la culture, qui est le reflet de ceux qui la produisent. Le klezmer fait non seulement parti de cette culture en tant que son essence sonore, mais c’est aussi le hurlement divin de la résurrection, et la main qui s’extirpe de la terre froide avec la force de tourner les pages de l’histoire. La récente popularité du klezmer est la déclaration officielle que l’oubli n’est pas une option, et l’annonce triomphante que les cultures, juives ou yiddish, comme toutes celles qui se déploient dans ce monde, sont immortelles.

Voilà donc, chers lecteurs, chères lectrices, un rapide aperçu de la richesse du klezmer et de son histoire. Soyez patients, et préparez-vous au voyage…

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